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二十世纪八十年代，香港的高考(A-Level)有“中国文学”这科目。报考的同学在不及两年的备考期内须熟读中国文学史，以便应试文学科的其中一卷。

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明代四大传说

唯有一年多的时候，却要了解先秦至现代两千多年的文学发展史，考生承受的压力简直不小。有些考生索性完全毁掉“现代文学史”部分，只集协力量熟读古代文学史（应试时专挑古代文学的题目来作答），而现代的“鲁郭茅巴”之类就顾不上了。

古典文学中有不少课题是历史长河“千里淀”下来的，举例“建安风骨”、初唐“王杨卢骆”、宋代“济南二安”、元明“荆刘拜杀”、明代“四大奇书”、“六才子书”……，这些形貌是较容易把抓的学习重点。

“荆刘拜杀”是明代四大传说，即是“荆、刘、拜、杀”即《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》。

“四大传说”之外，元代高妙的《琵琶记》在南戏之中很杰出，是以，游国恩主编《中国文学史》判定《琵琶记》《拜月亭》为“著名脚本”（页286）。

不外，张隆溪陶冶A History of Chinese Literature (Routledge， 2023) 没完全莫得“四大传说”的敷陈。

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A History of Chinese Literature (Routledge， 2023)目次

从书中目次（上图）可见，A History of Chinese Literature (2023) 第十六章论明代，重点是“诗歌”，该章的各节接头的重点是：明初高启、吴中四子、前后七子、徐渭和李贽、公安派和竟陵派、陈子龙等晚明诗东说念主——完全不见“荆、刘、拜、杀”的印迹。

咱们能从其他文学史册中找到“四大传说”的良友吗？对于“四大传说”的接头，不错在文学史册中哪个部分找到？

各式文学史册对待“明传说”的处理，反应了编写者对戏剧持什么作风？对“荆、刘、拜、杀”的先容，应该分拨在哪个朝代（哪一期）？如果我想了解南戏的起源，我应该翻看文学史的哪个部分？

近东说念主宇文所安、王德威主编的文学史，又是若何处理periodization（分期）的、呈现了若何的史不雅、编纂理念？

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张陶冶接头元代“南戏”

张隆溪陶冶A History of Chinese Literature (Routledge， 2023)全书莫得一言半语说起“明传说”，但有几句话说起“元代的南戏”。

对于南戏，张陶冶在第十五章第四节说：

跟着元朝统领进一步向南拓展，元代戏剧饰演的中心亦缓缓从北向南滚动，元代戏剧亦参加了后期阶段。在这个阶段，虽然垂危作品在质地与数目上均无法与前期比拟，但也产生了一些垂危的作品，如郑光祖（1260—1320）的《离魂倩女记》、秦简夫的《东堂老》，还有乔吉（?—1345）、宫天挺等东说念主的戏剧。……在南宋时期，戏剧饰演已有发展。在朔方，它在金代发展成为戏剧局面，之后发展成为元代'杂剧’；在南边，宋代戏剧也进一步发展成为元代的'南戏’。南戏的局面愈加无邪，因为它既不像朔方杂剧那样局限于四折加楔子的局面，也不受限于每折仅安排一个主要变装。元代晚期，南北交流进一步密切，露出出一批垂危的南戏作者，代表东说念主物是高妙（约 1305—约1370），他的《琵琶记》号称南戏典范，对其后影响极大。(中译本页447)

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《戏文概论》

张陶冶这段话向读者交待了宋代戏剧演变成元代南戏的情况，又举了元代作品为实例：高妙的《琵琶记》。

高妙其东说念主是元顺帝至正五年（1345）进士，后任场所小官，至正十六年（1356）后掩盖宁波，《琵琶记》概况在这段掩盖的元末岁月完成。

然而，元末南戏其后有何发展，A History of Chinese Literature (Routledge， 2023)中不见下文。南戏在元一火后发展如何，读者完全找不到一丝信息。

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《琵琶记》明万历二十五年汪光华玩虎轩刻本

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南戏随元一火而绝迹？

《琵琶记》是元末的南戏，《琵琶记》之后南戏还存在吗？元朝败北后，元代南戏也就随朝代一齐完了吗？

如果南戏莫得败北，那么，史家按朝代的完了而决定文体(南戏)在史册中灭绝，那就有重政事而轻文学的嫌疑。这是文学史编写东说念主应注主张问题：文学史的发展与朝代更迭是不同步的。为什么文学史册写要“死守”政事史的断代？

明初四大传说不见于A History of Chinese Literature (Routledge， 2023)，是不是因为“明传说”在历史上仅仅流传于“小圈子”？如果明传说流传不广，同期作品、作者也未几，那么，不获史册记录，似乎也不及为奇吧。

履行情况并非如斯。

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《明代传说全目》，东说念主民文学出书社1959年版。

傅惜华所编《明代传说全目》著录明传说剧目950 种。其中有作者姓名可考者618种，无名氏所作 332 种。（《明代传说总目》东说念主民文学出书社1959年版“中国戏曲研究院”的“确认”） 　　专研明传说的郭英德陶冶说：“早在元末明初，南曲戏证书借其戏情露出、讲话质朴、音调美妙的上风，在南边民间依然领有纷乱的不雅众，到明中期更在民间流被广远。 ”(郭英德《明清传说戏曲文体研究》商务印书馆2004年版页29)。到了明中叶，北地“尽效南声”(郭英德《明清传说史》，东说念主民文学出书社2012年版页47)。

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郭英德《明清传说史》，东说念主民文学出书社2012年版。

明代传说和元代南戏有莫得分别？

明传说的特征：结构上不再衔命一册四折的体例，长的经常达到几十出；声腔方面，以南曲为主(有昆山、弋阳、海盐、馀姚四高声腔)﹔文词更趋好意思丽（到了明中叶，更多文东说念主雅士从事明传说的写稿)。

以上这些演变，使南戏败北成为一种新的局面。　　　

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刘大杰、社科院、复旦、北大等文学史如何记录？

咱们不错翻看其他文学史册，望望有莫得载录“四大传说”或者“明初传说”。

刘大杰《中国文学发展史》第二十五章是“明代的戏曲”，首三节分别题为“南戏的起源与局面”、“元末明初的传说”、“传说的古典化”。

刘大杰指出，到了明代，“传说”成了南戏的专称（商务版，页933）；自嘉靖至明一火，剧坛为传说所独占。刘大杰对四大传说都有姿色，并判定《荆钗记》为明太祖之子朱权所作（从王国维）。

社科院文研所游国恩等主编的《中国文学史》第三册第六编有“元末南戏”一章，编写东说念主觉得“南戏的局面在元末明初徐徐定型下来”（第三册，页286）。重点评介《琵琶记》外，还指出：“和《拜月亭》同期流行的《白兔记》《荆钗记》《杀狗记》，被合称为'四大传说’，都是在民间永久流传的作品。”（第三册，页294）

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游国恩主编《中国文学史》

在章培恒、骆玉明主编的《中国文学史新著》（第一版于1996 年）中，莫得“明代传说”的形貌。但是，在该书的元代文学部分有整整一章“元朝的南戏”（第五编第三章）。“元朝的南戏”第三节说起“古戏四内行”，即是荆、刘、拜、杀（增订本第三版，页419）。

《中国文学史新著》因为将《拜月亭》归入“元代文学”，作念了一番辩解，撰稿者说：除《琵琶记》外，元代南戏较著名的还有《荆钗记》《刘知远白兔记》《拜月亭记》和《杀狗记》，往往被称为“古戏四内行”。

如王骥德《曲律》说：“古戏如《荆》《刘》《拜》《杀》等，传之二三百年，于今不废。”《南词叙录》把它们和《琵琶记》一并排入 “宋元旧篇”。凌蒙初《谭曲杂札》也说：“曲始于胡元，大略贵当行不贵藻丽，…… 故《荆》《刘》《拜》《杀》为四内行。” 可见明东说念主一般觉得此四剧都为元代作品。

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《中国文学史新著》

因此，《中国文学史新著》其实莫得忽视“荆、刘、拜、杀”，仅仅因应明东说念主说“荆、刘、拜、杀”是“古戏”，是以按其“古”而安排在元朝部分（页405以下）。明朝东说念主所说的“古”指前朝，这看法是不错理会的。

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《中国文学史新著》目次(局部)　　　

“荆、刘、拜、杀”这四部戏本的创作时期横跨元末明初，脚本局面、声腔、结构都属“南戏”（南边戏曲），是元代北曲杂剧之外的另一大戏曲支系。

为了将“荆、刘、拜、杀”归入“元代文学”加以接头，复旦版文学史《新著》作念了“姑且”之事，书中有一小段确认：“明世德堂刊本《月亭记》（即《拜月亭记》）所写金朝大臣，不管忠奸，都称蒙古为 “大朝”（见第四折），显为元东说念主声口，自出于元朝无疑。

而此戏一则受到关汉卿《拜月亭》的影响，再则其艺术树立远高于《小孙屠》等南戏，当已是元代后期之作。为便于行文，姑且将它与《荆钗记》等都放在《琵琶记》之后阐发。”

其实，上讲述法和作念法，不是伺隙洗劫的。

生存于明初的元难民也可能称蒙古政权为“大朝”。因此，不宜以此称谓（“大朝”）来判定作品写成的年代势必是元。

同期，编写者也自曝其所据版块是“明世德堂”的《拜月亭记》。换句话说，所据之原来就曾由明东说念主经手，这么又岂肯矢口不移明世德堂所出全是“元代文学”？

北京大学袁行霈陶冶主编《中国文学史》(高等陶冶出书社1999岁首版）第三册第七章“元代文学”第四节敷陈“四大南戏偏激他”（页367页及以下）。

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李俊勇疏证《南词叙录疏证》，江西陶冶出书社2015年版。

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为什么四大传说被安排在明代？

——写定本的成分

元末明初，南戏从“院本／戏文”缓缓定型为“传说”，“荆、刘、拜、杀”四部戏本被明东说念主整理、刊刻、广传，成为明代传说的祖模。

明代中叶以后，传说以昆曲为主，文东说念主化程度更高，但“荆、刘、拜、杀”仍被视为“四大南戏”，是南戏过渡到传说的标志。

若论其时期与作者，《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》应为元明间书会才东说念主所作，现有本多为明初刊本（举例《永乐大典戏文三种》收录部分）。

荆、刘、拜、杀与高妙《琵琶记》（元末瑞安东说念主作）并称“五大传说／五大南戏”，但《琵琶记》文东说念主气味更重，常被单独论列。

综上，四大传说是元朝南戏的成功居品，元末明初成形，明初刊传广行，故被后世称为“明初四大传说”。它们是明清传说戏曲的“母本”，对其后的昆曲、场所戏都有真切影响。

这里咱们不错细看一实例：《白兔记》。 

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《白兔记》明刻本

《白兔记》的古本题为《刘知远白兔记》，原本已佚。今存最早刻本为明成化年间刊印的《新编刘知远还乡白兔记》，其开场白中明确说是 “永嘉书会才东说念主” 编。全剧不分出，文辞古朴粗放，尚接近古本原貌（《中国文学史新著》中卷页423。）刘大杰看到富春堂刊本，估计此本成于晚明。

传说写定或者刻定的时候，多在明代。后世的学者要研究南戏/传说，常须依赖明刻本（笔墨版块），难以表面传播的宋元无名氏作品为据（举例：徐渭的《南词叙录》说，《王十一又荆钗记》有两个版块，一册是宋元间无名氏，另一是明初李景云作）。

因此，史家以刊刻本为据（“南戏／明传说”的“完成体”）来接头明传说，是有其方正情理的，有时候是别无取舍。

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年代学：宇文所安论“手抄—˃定本”

对于作品定本（刻定本）和文学研究、文学史册写之间的关系，好意思国粹者Stephen Owen（宇文所安）本世纪初已有敷陈。

宇文所何在他接头唐诗与文学史格式的几篇英文论文与专书中集合接头“手手本文化”（manuscript culture）与“定本”。

宇文所安撰有The Manuscript Legacy of the Tang: The Case of Literature一文，发表于Harvard Journal of Asiatic Studies. 2007年第2期）中，专门接头了“手手本文化”与“定本”的问题。这篇文章中译名为《唐代的手手本遗产：以文学为例》，由卞东波、许晓颖翻译，刊于《古典文件研究》第15辑（2012年7月）。

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《宇文所安陶冶荣休记挂论文集》

《唐代的手手本遗产：以文学为例》的中枢内容是唐代文学作品的流传主要依靠手手本，莫得和洽的定本。抄写经由中常有错漏、增删，导致归并作品存在多种版块。文学的保存与流传因此带有不笃定性，是以，后世所见的唐代文学往往是经过取舍、整理以致改写后的“定本”。这些所谓“定本”塑造了咱们今天对唐代文学的理会。

要之，宇文所安领导研究者要意志到“定本”所录就怕是唐诗本人的果真，而是其后造成的文骨子系。

宇文所安主张：研究者需要区分“唐代文学的原貌”与“后世定本的形态”，幸免将后者误觉得前者。

宇文所安本东说念主作念研究有很强的“年代学”意志。他的专著The Late Tang: Chinese Poetry of the Mid-Ninth Century (827-860)（Harvard University Asia Center， 2006年版）在处理李商隐诗集、晚唐诗集的编纂与流传时，屡次用“手手本文化”的视角确认诗集形态不稳、后出诸本之间无一可视为全都“定本”。Owen在书中讲明李商隐诗集后出诸本间的各异(第10-14章)，以及晚唐诗选如《能力集》的造成(第4章)。 

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宇文所安《晚唐》，三联书店2014年版。

宇文所安谈手手本文化和“定本”，核情意旨是：研究者不成预设古代作品一初始就有健硕的写定本，而要把手抄流传、定稿与刊本的出现当成不错不雅察、断代的历史经由。这对文学年代学有成功影响。

在印刷普及前，广博作品永远存在于手手本与口耳颂扬之中，“作品内容形态”高度浮动，语句、篇目乃至结构都不彊壮。

宇文所安强调：一个作品不错有“创作时刻”，但就怕坐窝有“写定文本”；在漫长的手抄传播期中，文本络续被增删、退换。因此，用后世定本去推回作者“当年写下的原貌”，在很厚情况下是格式论上站不住脚的假定（“咱们对于中国早期古典文学尤其是诗歌的瓦解是受到了六世纪的文东说念主中介和傍边的。”语见《剑桥中国文学史》上卷，简体字中译本页292。另参页304、页327）。

从宇文所安的“定本论”回看社科院、复旦、北大东说念主主编的文学史，咱们不妨说，以上三种文学史册都莫得很戒备以“明刊本”为接头的起先。

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The Late Tang Chinese Poetry of the Mid-Ninth Century (2006)

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“年代”不错拆解为多个时候点

宇文所安接头唐宋以降文学史和竹素史，把“纸张的普及、印刷成为主要灵通形式、近现代活字付梓”视为三个重要技艺节点，这些节点会大幅改变作品被固定下来的形式。

在某些时期（如晚明以后），交易印刷与作者自编文集，使不少作品第一次以较为固定的形态闲居灵通，不错视为作品“写定本”大致造成的时刻。

即便如斯，宇文所安本东说念主仍领导众东说念主：印刷文化主导下，稿本、手本仍并存，许多垂危作品先在手稿圈子中灵通，之后才有全球版（灵通较广的定本）；两者之间往往有实质各异。

如果以“年代学”看待古代的作品，那么，研究者实不宜只以“作品萌发的年代＝现有定本的刻印年代”或“传统说法中的作年”为天然，而应区分：创作条理、抄传条理、编定与刊刻条理。

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《华宴：宇文所安自选集》

宇文所何在研究屈原、晚唐诗以及唐宋文集时，都会提问：在那时的物资文化条件下，作者有莫得可能“录下一个好意思满文本”，抑或仅仅分娩一段口授作品，其后才被编录、编排为“制品”？这种追问本人就带有年代学意味。

由此开赴，作品的“年代”不错被拆解为多个时候点：最早的创作、早期手抄流布、造成相对健硕篇章的时期、参加文集或丛刊的时期等，年代学的接头也就更良好，而不再是单一“著述年”的争论。

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Christopher M. B. Nugent， Manifest in Words， Written on Paper (2011)

宇文所安之外，好意思国粹者Christopher M. B. Nugent 也接头唐诗流传的物资条件，参看  Christopher M. B. Nugent， Manifest in Words， Written on Paper: Producing and Circulating Poetry in Tang Dynasty China出书于 2011年，由哈佛大学亚洲中心（Harvard University Asia Center）刊行。Nugent 这本书的起点和宇文所安自1980年代以来的几个著名论点高度同构，但也发展出我方一套偏重文本物资性与社和会畅机制的实作道路。 

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传说划归明代――刘大杰的決定

刘大杰的《中国文学发展史》把“南戏”归入“明代文学”之下，在“明代的戏曲”专章（书中第二十六章）之中接头“南戏—传说”。

《中国文学发展史》第二十六章的第二节题目是“琵琶记与元末明初的传说”，挨顺序论及《杀狗记》《白兔记》《拜月亭》《琵琶记》傳《荆钗记》“五大传说”（1958年版页140）。

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《中国文学发展史》目次(局部)　

刘大杰将“南戏”“传说”放入“明代文学”框架内，昭彰和社科院文研所游国恩本、复旦大学《新著》和北大袁行霈主编本（都放在“元代文学”框架内）的安排不同。

刘大杰的第二十六章第二节以“明初的传说”为题，似乎反应刘大杰比较敬重年代左证(作品刊印的年代)而不是故事的源起。

刘大杰这么安排，由“南戏”到“传说”的叙述放在归并章，莫得因政权更代而割裂，集合呈现了文体发展（诸宫调→“南戏”→“传说”）的端倪。

简言之，社科院文研所、复旦、北大三种文学史把“南戏”“传说”分拨在书中的元朝，而刘大杰则以文体完成期(明朝)为中心。

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刘大杰《中国文学发展史》，商务印书馆2015年版。

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跳动朝代的文学史叙述

刘大杰把“南戏－传说”安排在“明初”，其后，还有“传说的典丽化”一节（即是第十六章的第三节）。

这是注重文体发展的好意思满性。正如《剑桥中国文学史》讲明：“有些作品经过了漫长的发展历程，因而不属于某个特定的历史时期。这么的作品主如果属于流行文化的凡俗文学，就文本流传而言它们出现较晚，但是却领有更久远的渊源。”(中译本，上卷，页7)。

《剑桥中国文学史》的原版是The Cambridge History of Chinese Literature (2010年印行英文原版)。此书的主编正视“漫长的发展历程”。主编者以文学文化为重，文学史敷陈莫得必要“屈居”朝代史之下。

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The Cambridge History of Chinese Literature

《剑桥中国文学史》按文学文化分期，专诚志地毁掉按朝代／政权更迭的永别法，因此，全书莫得参照汉、魏、晋、唐、宋、元、明、清逐朝分卷或分章。 

《剑桥中国文学史》的主编宇文所安（S. Owen）、孙康宜在序言中确认，他们刻意“抛开以政事朝代为中心的永别”，主张从“文学文化的变化”来决定段落，举例讲话书写形式、读者群、文类体制、前言（手抄／印刷）等等。

具体分期形式脱离断代史界限，举例上卷第三章处理的是“从东晋到初唐”，编写者（田晓菲）刻意把北朝、隋以及唐太宗时期放在归并文化端倪中，初唐被视为“北朝后期的遗绪”。

换言之，隋代和唐初文学史并莫得在书中寥寂成章，而是被视为贯串六朝、北朝的文学文化延续；在此框架下，政事上已是“隋”“唐”，但是文学形态仍延续六朝方式，故在文学史上归入“东晋－初唐”这一万古段。

《剑桥中国文学史》第四章淡薄“文化唐（the Cultural Tang）”见解：它的起先不是公元618年，而是武后掌权的650年代傍边；尽头也不是907年，而是北宋初期(约公元1020年)。

The Cultural Tang这一章由宇文所安握管，他的说法是：650年代（武后时期）之前的文学昭着“以宫廷为中心”，而要紧转换（以“宫廷表里”为分水岭）组成一个新的文学文化体制的初始；到1020年傍边，虽已是宋代，但文学风貌仍深受唐代模式阁下，故“文化唐”要蔓延到北宋初，而不以唐一火为最终界限（中译本，上卷，页325）。

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《剑桥中国文学史》

简言之，《剑桥中国文学史》处理形式的含义是：“隋＋唐初”被视为六朝文学文化的尾声，并成“东晋至初唐”一章；“武后至五代、北宋初”则被视为一个跨朝代、文学文化上相对同质的“文化唐”阶段。

这么编写的约束是：隋与唐的政事断限被文学文化断限“冲淡”了；朝代更迭不再天然等同于文学史分界，而仅仅广阔布景变因之一。

以“文化生存的同质”来为中国古代史分期，日本的京都宗派依然尝试作念过。京都大学学者内藤湖南（1866-1934）将中国古代史分为三个时期，其中第二期“中叶”和田晓菲的分期都是由东晋到唐，论年期，两者重复部分有330多年（参看本文的“附记”）。

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内藤湖南《中国史通论》，九囿出书社2023年版。

《剑桥中国文学史》这种“文学文化史”道路有利害的问题意志：它顽固了中国通行以朝代为框架的教科书模式，激勉众东说念主再行想考文学史分期是否势必死守政事断代。

“文学文化史”的重点是文学有它我方的发展端倪，就怕与政事史同步。

不外，学界也有东说念主指出《剑桥中国文学史》的纰谬：对中国读者而言，传统“按朝代－按文体”的阅读惯性很强，《剑桥中国文学史》的结构在使用上可能不如章培恒和骆玉明、袁行霈那类“朝代本位”的通史来得易读。

此外，《剑桥中国文学史》部分章节强调“文化情境”“文学分娩机制”，因而对具体名家、名篇的铺陈相对削弱，也被行为是“文学文化史”压过了“作品史”。

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跳动界限的“现代性”

从“作者史”的角度沟通“荆、刘、拜、杀”，这四种古戏最原始的作者较难考定，况兼在民间流传的戏又可能是累世编成的，举例，《白兔记》的前身不错上溯到宋朝的诸宫调《刘知远白兔记》；然后，明清又有各式改写本与传说、杂剧、场所戏昆曲等，滚球官网统称《刘知远》《刘知远还乡白兔记》等——“它”不属于一时一地一东说念主。

换言之，即使以“明传说”为基础，《刘知远白兔记》的出现不错追预料宋朝，它的后续人命“刘知远–李三娘–咬脐郎”戏曲也延至清代、近代、现代、现代。

这种“文学史上的溯源、后延”又体当今《哈佛新编中国现代文学史》（A New Literary History of Modern China. Harvard University Press， 2017）。此书以modern／modernity为中枢，将涵盖的边界大幅度“引伸”。除了“现代性”这词，“现代主义”“现代化”也在书中出现（举例，上卷，页98）。

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Ted Underwood， Why Literary Periods Mattered (2013)

事实上，“跳动界限”开心在《剑桥中国文学史》的现代文学部分依然出现。《剑桥中国文学史》由王德威端庄撰写“1841年-1937年的中国文学”一章（下卷的第六章）。

单从这个标题依然不错看到：王德威昭彰冲破了1911年这“(政事)界限”。况且，王德威所撰这第6章之后，还有Michelle Yeh撰写的一章：Chinese literature from 1937 to the present (英文原版的下卷第7章)。

一般东说念主心中的“现代”中国，往往是指辛亥翻新(1911年)至1949年，这是政事史上的“断代”；所谓“现代文学”多专指1919年五四领路(或者新文化领路)到1949年的文学。1949年后的文学，称为“现代文学”。

《哈佛新编中国现代文学史》书名是“现代文学史”，但时候起先拉到明一火以前，英文版副标题是 from the late-seventeenth century to the present，中文版宣传语也明说是“漫长的现代”经由。

这高出于辩护了传统“现代文学”的时候框架（1919-1949），却把清代乃至更早的变动都纳入 literature of modern China的组成部分。

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A New Literary History of Modern China (2017)

这本书的内核是modernity / modernities。(比较：唐代文学史有“近体”见解，相对于“古风”而言。唐东说念主的“近”，可类比今东说念主的“modern”。)

王德威在导论中，刻意幸免把 modernity 当成一个单线演进、欧洲中心的“达标野心”，而是强调文学现代性不错有多重进口（“书中的每一个时候点都不错看作一个历史引爆点”，语见2022:15），以致谈到“被压抑的多种现代性”等见解。如斯一来，“现代”是一种通达结构与问题域(《哈佛新编中国现代文学史》导言页37)。

《哈佛新编中国现代文学史》书中要求不完全按年代线性铺排，而是抓某个“现代性问题场”：举例发蒙与反发蒙、民族国度与殖民警戒、边际族群、前言技艺等，由此把“现代”理会为一个络续被再行淡薄、争夺和重写的问题集合。

学界对《哈佛新编中国现代文学史》的“年期延展”，淡薄了“过度引伸”的疑虑。有评述指出，《哈佛新编中国现代文学史》一方面月旦旧有现代文学史的窄小（只看五四至1949年）、国族中心与意志形态框架，另一方面在时候与范围上“络续彭胀”现代的边界，从晚清、民国，一直蔓延到现代各式边际、跨国、族裔、环境议题，导致“现代”险些成为一个包罗万象的贫瘠标签。

月旦者示意，当“现代”不错涵盖指涉晚清发蒙、翻新文学、台港华语书写、国际汉字华语、乃于当天网路与环保议题时，“现代”的辨识力被稀释，反而难以用来区分不同业动、语境的历史各异，其变装恍如“黑洞”。

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程光炜等东说念主《中国现代文学史》，北京大学出书社2011年版。

程光炜等东说念主合撰的《中国现代文学史》仍大体守护“1917–1949年为狭义现代文学”的方式，《哈佛新编中国现代文学史》与和程光炜本比拟，可见出《哈》在时候上上前追想，向后彭胀（伸延到二十一生纪），空间上纳入国际与跨语境，意在顽固“国族－五四－新文学”那条干线叙事。

这种作念法虽有助于动摇线性的“政事决定论”的话语，却就怕提供一个新的有劲框架；在时候与空间都有所松动的情况下，《哈佛新编中国现代文学史》更像是“事件辞典”，而不是惯常意思上的“史”。

重要在于，“现代(性)”的见解是什么、如何界定。

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汪晖《现代中国想想的兴起》，三联书店2015年版。

日本京都宗派曾把宋代的轨制与“早期现代性”关联起来（汪晖《现代中国想想的兴起（上卷 第一部）》三联2015年版页13）。

王德威说“文学现代性不错有多重进口”。那么，宋代因萌发出早期现代性，表面上也不错是“现代”的“进口”之一？

如果咱们沟通纳入宋明理学，咱们也应该注目有学者觉得满清入主华夏，使早期现代性中断（汪晖《现代中国想想的兴起（上卷 第一部）》页16）。

表面上，modernity的光谱蔓延不错上前伸也不错向后延续。在热心modernity产生的连续性之余，有莫得东说念主会去凝视modernity上的“断裂”“乱流”以致“逆转”？

不管如何，《哈佛新编中国现代文学史》所界定的“现代”不纯是时候不雅念，其起先因所谓的modernity而定于1635年，尽头是2066年（此书以现代作者韩松造谣的〈火星映照好意思国〉之年份作为收束，象征性地把“现代”蔓延到改日）。因此，笔者才会说，书的内核是modernity / modernities。

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《哈佛新编中国现代文学史》中文版

读者心目中的“现代性”，和主编王德威陶冶心目中的“现代性”，会有多大程度上的一致（有“共同本质”、“归并性”）？抑或是，东说念主们都落入“归并性的假想”？

也许，有一部分读者收受王陶冶的视力。可能有些读者会认定王陶冶将“一些不大磋商的事物”强行归为“归并”（举例：张隆溪陶冶评《哈佛新编中国现代文学史》的多元化内容为“乱麻”）。

复数的 modernities有其意思，但“复数”是若干呢？表面上，modernity 无法被具体计量、也不是多至无穷。于是，《哈佛新编中国现代文学史》透出这么的意味：文学现代性是流动的（台湾麦田版，页43），而流动就意味着它和“文学现代化”同步。这么一来，莫得“现代化”的文体，地位较低吗？

“现代性”和“文化唐”有相似处。宇文所安的“文化唐”是万古段的“文化—文学”空间，以文学执行与文化条件（宫廷、宗教、科举、文东说念主社群、物资书写条件等）为主体，但“文化”的外延实是言东说念主东说念主殊。

A New Literary History of Modern China 的编纂理念（上溯、延展），不算是“破天荒”的，因为咱们早在Cambridge History of Chinese Literature (2008) 看到“时段重组”的端倪：

第三章 从东晋到初唐（317—649） 　　第四章 文化唐朝（650—1020）

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宇文所安《中国早期古典诗歌的生成》

读者翻阅 Cambridge History of Chinese Literature (2008)一书的“初唐部分”，就会发现编写者(按“文学文化”不雅)从东晋说起；想了解唐代文学史的读者，会发现“唐代文学史”的叙述一直延申到1020年。

“南戏—传说”的情况亦然跳动界限的。

史家天然不错将“荆、刘、拜、杀”放在元代或者放在明代文学，关联词“南戏—传说”履行上是跳动元明的分界。

清代传说承明代，艺术最锻真金不怕火，《永生殿》《桃花扇》是“南戏—传说”体系的最高树立。

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俞为民、洪振宁主编《南戏大典》，黄山书社2012年版。

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阁下成分（要包容，照旧搁置？）

宇文所何在《曩昔的完了》一文中谈及：在清朝，文学是一个由不同文学文学组成的大的群体。古典散文和诗歌这两种“繁华”文学文学依然保持着它们在传统上的特权地位，但是许多其他文学文学的地位也都在培育……

诗、文除外的其他文体如演义、戏曲等等有莫得得到官方“四部”的首肯？

宇文所安讲明：清朝以来，传说和杂剧虽然总地来说仍被捣毁在“四部”之外，但是依然很昭着地得到了“高档文学文学”的地位（宇文所安著; 田晓菲译《他山的石头记：宇文所安自选集》，江苏东说念主民出书社2006年版，页311）。

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左玉河《从四部之学到七科之学》，四川东说念主民出书社2024年版。

简言之，清朝中叶的主流文学不雅决定了传说和杂剧不成获编入“四部”。到晚清，新型学堂渐兴，学堂的轨制秉承欧西，分科立学，于是，以“四部”为代表的中国传统学术初始了向现代转型的程度。

清末（光绪三十年），林传甲（1877—1922）免除撰写《中国文学史》。

林传甲的书触及文学分类、文件援引、时序分期等。他强调孔子（前551—前479）以来的学问变迁，书中第七篇到第十一篇接头的经、子、史之学，内容博杂。这似乎确认，“四部”之学在林传甲之时仍有地位。

林传甲对诗歌、口语演义和戏剧着墨少量，唯有第十四篇第十六节谈及“元东说念主文体为词曲说部所紊”。这一节触及“词、曲、说部”，仅五百多字，所占的篇幅还不及一页（吉林东说念主民出书社2012年版）。

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林传甲《中国文学史》目次

另一册文学者著述是钱基博(1887-1959)在自如前所撰《中国文学史》。钱基博这本书有“明曲”一章，但篇幅也只占大致一页（中华书局 1993年版页925）。此书的第五编第五章是元代文学，却完全莫得叙述元代戏剧的历史。

二十一生纪出书的《哈佛新编中国现代文学史》相通受编者的不雅念（现代、文体、文类）所宰制。

《哈佛新编中国现代文学史》封面上印着“现代”，而全书的内核是“现代性 / modernity ”，于是，“现代性”凌驾于“现代”之上。modernities 使此书的 modern (时候不雅念)呈现通达性。

换言之，文化不雅念modernity 和时候不雅念modern共同使用“现代”这象征。读者若不察其中隐含“归并性”问题，恐怕难以明白《哈佛新编中国现代文学史》按modernity编列出来的某些话题以及此书的通达性。

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The Columbia Companion to Modern Chinese Literature (2016)

“文学”不雅也阁下了《哈佛新编中国现代文学史》一书不错囊括哪些文体和文类。王德威示意：《哈佛新编》对“文学”的界说不再根据制式说法，所包罗的各样文本和开心也可能引东说念主规避。各篇文章对文类、题材、前言的处理更是丰富多采，从晚清画报到现代网络游戏，从翻新发蒙到鸳鸯蝴蝶，从伟东说念主讲话到狱中书简，从红色经典到闹翻叙事，不一而足。（四川东说念主民出书社2022年版，“导言”，页11）。书信、杂文、日志、政论、演讲、教科书、民间戏剧、传统戏曲、少数民族歌谣、电影、流行歌曲，以致有连环漫画、音乐歌舞剧等也在接头范围内 (麦田版， 页46)。

这种包容的作念法，和张隆溪陶冶“隐去”明初四大传说，实是截然有异。

咱们坚信，如果由王德威陶冶用包容的文学不雅来主编一部《中国文学史》，“四大传说”当不至于被摈于文学史册之外（天然，书本的规划、预期篇幅可能亦然“某文体被压抑”的因由）。

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宇文所安著，田晓菲译《他山的石头记：宇文所安自选集》

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纪念

本文从“四大传说”不见于A History of Chinese Literature (2023) 之事说起，并因应年代学问题、文体地位问题而论及《剑桥中国文学史》和《哈佛新编中国现代文学史》。笔者纪念出四点：

一、文学史不是作品天然千里淀的客不雅全景，而是被具体的文学不雅与年代不雅阁下的取舍性叙事。

张隆溪陶冶的 A History of Chinese Literature 完全没说起明初传说和“四大传说”，《琵琶记》亦只在元代部分一笔带过，这似乎自大戏曲(明初传说)被边际化。其实，史家所述势必是取舍性的，因此，咱们意外苛责，但是，明传说不应被无视。郭英德说：“明清传说在中国戏剧史上与元杂剧可谓双峰并峙，况兼在中国文化史上占据着高出垂危的地位。”如果元杂剧得到近东说念主的敬爱，那么，今东说念主又有什么情理看轻明传说？

社科院本文学史、复旦大学《中国文学史新著》、北大袁行霈本文学史则秉承“朝代本位＋文体分科”传统，把“荆、刘、拜、杀”归入“元代南戏”，以王朝断代和“古戏”不雅念决定其所属时段。

刘大杰《中国文学发展史》反而以“南戏—传说”作为一个跨元明的文体谱系，按照刊刻定本与局面完成度来分段，把元末明初南戏与明初传说放在归并章，较偏重文体（作品）自身的写定、锻真金不怕火形态。

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袁行霈主编《中国文学史》

二、宇文所安和 Nugent 的“手手本文化／定本”视角，提供了一种更良好的年代学与文本物资史格式：古代作品往往永远方在手抄流传与口耳献艺之中，“作品”并非一初始就有固定的“原本”，而是在某个时候点才被写定、编定、刊刻，成为学问系统中的“定本”。

若只按传统作年来撰写文学史，就会把文体发展中重要的“定本时刻”“刊刻时刻”抹平，看不到像“南戏→明代传说”这么跨朝代的万古段发展。

从这个角度看，是否把“荆、刘、拜、杀”算作元或明文学，其实不应完全由“萌发朝代”来定位，也不错由它们在“南戏—传说”谱系中何时被写定、刻印、成为典范来论定；这也许是刘大杰倾向“明初传说”定位的表面根据。

三、相通是一种“顽固既有框架”的企图，《剑桥中国文学史》与《哈佛新编中国现代文学史》走了两条不同但有关的路：《剑桥中国文学史》以“文学文化”而非王朝为分期单元，像“东晋到初唐”“文化唐”这么的万古段，意在用同质性来重组时段，削弱朝代分界的阁下力。

《哈佛新编中国现代文学史》则在“现代”的时候范围上作念大幅度的拉长（1635–2066年），把 modernity 理会为多进口、多断裂的问题场，而非1917–1949年的“狭义”时段，藉此松动“国族—五四—新文学”那条单线叙事。

《剑桥中国文学史》、《哈佛新编中国现代文学史》两者都在说：政事断代≠文学文化上的断代；“现代”、“唐”等形貌不错被重写为跨政权、跨地域的文化构形。

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王德威《被压抑的现代性》（增订本），北京大学出书社2025年版。

四、历史是带有个性的。历史由谁来写，就体现谁的视角。谁来重写、重组，终究取决于编纂者的包欢跃搁置的文学不雅：张隆溪陶冶的史册中，全无“荆、刘、拜、杀”的叙述，这若干反应出“明初传说”在张陶冶眼中无甚地位，也自大他对戏曲这一文类在举座中国文学史中的评价较低，“明初传说”不属于他优先向外东说念主推介的文体。

与此相悖，《哈佛新编中国现代文学史》在“现代文学”边界之内，情愿纳入画报、政事演说、网路游戏、狱中书简等各式非典型文本，体现高度的文类包容——如果以归并模范来写古代文学史，“四大传说”决不会像在 A History of Chinese Literature (2023)那样被捣毁在外。

清代官方“四部”体系将戏曲搁置在外，近代林传甲《中国文学史》、钱基博《中国文学史》仍险些不谈戏剧（南戏），这自大某些学问体制对文类价值的永远压制；当天一些文学史依然延续这一倾向，仅仅程度不同。

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《哈佛新编中国现代文学史》，台湾麦田2021年版。

总之，“四大传说”在某些文学史册中“失散”，不是因为“四大传说”在历史上不垂危，而是因为这些文学史聘用了一种以诗文、精英文本为中枢、以政事朝代为骨架、忽略定本与物资传播史的叙述框架。

若聘用宇文所安式的年代学与文本史视角，并像刘大杰或《剑桥中国文学史》、《哈佛新编中国现代文学史》那样情愿跳动朝代与文类边界，咱们会看见：“南戏—传说”组成了理会元、明、清的万古段文学端倪，“四大传说”是这条谱系上无可取代的重要节点。

文学史册的叙述和编排亦然一种学问贬责（触及文学作品的记录、组织、登第），会傍边文学学问的地位、所处的位置（举例：复旦版《中国文学史新著》将“传说”放在元代，而《剑桥中国文学史》将“传说”放在晚明）。读者若想在史册中找他需要的文学学问，也许能在“某框架内”找到一部分，也许完全找不到（因为撰史者可能根底就不登第）。

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《学问贬责表面与实务》，全汉文籍2011年版。

附记一.　剑桥、哈佛二书的编纂不雅

A New Literary History of Modern China (2017) 的“导论”强调“文学现代性不错有多重进口”，约束咱们看到此书的“进口”远早于1911年。又因不雅念的“多元”而蔓延至2066年。

比A New Literary History of Modern China 早一年出书的The Columbia Companion to Modern Chinese Literature (Edited by Kirk A. Denton) 的Modern 履行上已突破1917-1949年的“障蔽”。

这两本书，书名虽异(History vs Companion)，却都以“散题领起”的文章组合胪列而成，恍如内容无甚关联的论文集，与传统的叙述史不同。

日本京都宗派中，宫崎市定(1901-1995)的《宫崎市定中国史》看来是上引哥大Companion、哈佛New Literary History二书“散题式”编纂法的先行者。宫崎《中国史》以三百多个小标题和每题平均八百字的文章组合成书，造成寥寂又理会的结构。

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《宫崎市定中国史》，浙江东说念主民出书社2015年版。

附记二.　共用的、“归并性”象征

梦想的“见解笔墨”（conceptual notation）应捣毁归并象征（参看Ludwig Wittgenstein 《逻辑玄学论》一书，Wittgenstein 觉得“Identity Paradox ／归并性悖论”应予幸免）。 　　“传说”这称呼，足以令初战争文学史的东说念主感到困惑深邃。为什么？ 　　原来，唐代文言演义、明代南戏在中国文学史上都被称为“传说”，履行上两者的文体大不交流。

如果要将中国文学史上“传说”翻译成英文，译者必须先弄清是我方面临的是哪种“传说”（洪涛《张陶冶笔下的“演义家眷”：fiction、novels、romance (读张隆溪陶冶的英文版中国文学史・三十七)》一文，载腾讯网“古代演义研究”2025-03-02）。

西方文学中，中古的骑士故事、近代恋爱演义共用 romance这词，因此，romance亦然个“归并性的象征”。

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《逻辑玄学论》，上海译文出书社2019年版。

附记三.　谈equivalence：唐代“传说”被张陶冶译为romance

晚世，英语寰球的romance有时候被东说念主称为“传说”。

中叶纪以降，英欧文学里的 romance（更准确是 chivalric romance）指的是：以骑士（knight-errant）为主角，充满奇遇、冒险、魔法、怪物，强调骑士精神＋宫廷之爱（courtly love）的长篇故事。

Romance被东说念主称为“传说”，其源在“骑士／武士故事”。

张隆溪陶冶将唐代文言演义“传说”称为romance， 这么营造出来的“归并性”易生诬蔑，因为“唐传说”包含爱情故事、史传、侠义、志异、讥诮等多种类型，远超出西方 romance 的范围，而西方 romance 自身也有复杂的历史（中古的骑士故事、近代恋爱演义、浪漫主义等）。

因此，不宜将唐传说和西方romance 两者成功对应。Cyril Birch， Scenes for Mandarins: The Elite Theater of the Ming (1999) 称明传说为“the chuangi play” 或者 “the Ming chuangi play”。

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Cyril Birch， Scenes for Mandarins The Elite Theater of the Ming (1999)

附记四  文学史分期、京都宗派的汉学

《剑桥中国文学史》之中，“东晋至初唐”并合成一章；而“武后至五代、北宋初”并成文学文化上同质的“文化唐”一章。这种顽固朝代界限的作念法（分期）令咱们想起京都宗派的汉学。

京都大学学者内藤湖南（1866—1934）着眼于文化史，淡薄了私有的中国古代史分期，他将中国史分为三个时期，其间插入两个过渡时期。

第一期“上古”：从上古到东汉中期（? —公元100年），是中国造成寥寂文化并向外彭胀的时期。然后是过渡期，从东汉中叶到西晋（公元100—316年），中国文化罢手向外彭胀时期。

第二期“中叶”：从五胡十六国到唐中叶（公元317—820 年），外部异民族势力压迫中国，外来文化举例释教等流行的时期。另一方面，里面贵族得宠，中国文化因贵族而得以维系。然后是过渡期，从唐末至五代（公元821—959年），外来势力欢跃时期。同属京大的宫崎市定觉得“中叶”是三国至唐末五代。第三个时期是“晚世”，由宋代至清代（连清吉《日本京都中国粹与东亚文化》，台湾学生书局2010年版页66）。

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连清吉《日本京都中国粹与东亚文化》，台湾学生书局2010年版。

内藤和宫崎以文化论为基础为中国史作念分期，《剑桥中国文学史》亦然以文化（“文学文化”）为基础作念分期。

《剑桥中国文学史》中，田晓菲所撰“东晋至初唐”这段，和内藤湖南永别的“中叶”有颇大幅度的重复。宇文所安所撰的“文化唐”一大段则与宫崎市定的“中叶”大幅重复。

在“再行框架历史”“万古段结构”方面，京都宗派内藤、宫崎和哈佛大学田晓菲、宇文所安的作为有一口同声之迹。

不外，京都宗派的“唐宋变革论”在文学方面的敷陈集合在韵文变成古文（散文成份增加）、雅文学变成子民杂剧等方面。

内藤湖南的“文化”是“学问、说念德、意思”的抽象（内藤湖南，1987:15）。这么的“抽象体”，和宇文所安的“文学文化”不完全交流。

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《日本京都中国粹与东亚文化全集》，筑摩书斋1997年版。

附记五  “前身”与“完成体”——《风月宝鉴》与《红楼梦》

对于元明戏剧，孙康宜在《剑桥中国文学史》“中译本序言”中说：“东说念主们往往觉得，《汉宫秋》《梧桐雨》是元朝作品。但很少有东说念主知说念，这些作品的大部分定稿并不在元朝。根据伊维德的研究，许多当今的元杂剧版块乃是明朝东说念主'改写’的。至于改写了若干，很难笃定，因为咱们莫得原本不错参照。天然，西方文学也有相通的情况，比如有东说念主觉得莎士比亚的树立，主要来自他能把前东说念主败兴乏味的脚本改写得生动逼真，其实他我方并莫得什么新的创造发明。对于这种所谓创新的“改写”(rewriting)跟作者权的问题，咱们天然会想问：到底谁是信得过的作者？其后改写者的孝敬有多大？版块之间的互文关系又如何？”(中译本，上卷，第4页)。

这段话点出“莫得原本”的困局。

肖似的情况，在《红楼梦》研究中也出现过：《风月宝鉴》是《红楼梦》的前身（《红楼梦》甲戌本第一趟眉批:“雪芹旧有《风月宝鉴》之书，乃其弟棠村序也。”)

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《红楼梦成书研究》

然而，《风月宝鉴》（稿本）不存于世，是以，红学家都不成以《风月宝鉴》为据进行研究，只可围绕“风月”二字加以扩充。

酌量《风月宝鉴》如奈何何，纯熟红学家们的估计滚球app下载，其“《风月宝鉴》研究恶果”的价值有很大的局限。由此可见，刊本(“完成体”)对研究责任十分垂危。　

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